Technika
W poezji związek między poszczególnymi zdaniami czy fragmentami wypowiedzi bywa luźniejszy niż w prozie: zdanie jest mniej spodziewane, mniej przygotowane przez zdanie poprzednie niż w tekście prozaicznym. Apollinaire i wspomniani poeci jego generacji, a po nich Re-verdy, wysoko ceniony przez surrealistów, jeszcze bardziej zwiększyli tę odległość między zdaniami, co miało w decydującej mierze wpłynąć na strukturę i urodę nowoczesnej poezji. W krańcowych wypadkach wprowadzali luźne zestawienia zdań, obrazów, fragmentów wypowiedzi. Można w tym dojrzeć podobieństwo do malarstwa kubistycznego i sklejek nazywanych collage'em. Surrealiści korzystali z tego doświadczenia, ale nie poprzestawali na tym: główny nacisk kładli na zwiększenie odległości między składnikami obrazu poetyckiego wewnątrz zdania. Budowali porównania, metafory, obrazy ze składników odległych, niespodziewanych, twierdząc, że łączenie dalekich od siebie pojęć wywołuje "iskrę piękna", na którą wrażliwość surrealistyczna była szczególnie wyczulona. Obraz poetycki nie podlegał żadnym ograniczeniom i mógł być całkowicie dowolny.
Przez długi czas Breton i inni surrealiści usiłowali przedstawić swoją działalność jako akcję wyzwolenia psychicznego, nie godząc się traktować jej w wymiarach twórczości artystycznej. Surrealizm nikogo nie zbawił, natomiast wytworzył pewien typ wrażliwości, wyobraźni i środków wyrazu, które szeroko przeniknęły do nowoczesnej kultury. Cena teoretycznych złudzę czy uroszczeń, jaką trzeba było zapłacić, stosiu kowo nie była zbyt wygórowana.
Eluard podzielał kolejne zainteresowań swoich przyjaciół hipnozą i twórczością wari tów, medytacje nad istotą przypadku, niefortu ne próby połączenia koncepcji surrealistyczny z ideą rewolucji społecznej podejmowane okc 1930 roku. Nie popierał legendy o zapisie auł matycznym i narażał się na zarzuty, że bardzi dba o wyraz poetycki niż o surrealizm. Poe: swoją interpretował jako włączanie elementc podświadomych do życia świadomego. Eluard i upajał się obrazami świata jak Rimbaud, r było w nim zmysłowego przywiązania do m terii, jakie miał Apollinaire, nawet w godzina miłosnej radości obracał się w świecie o z mglonych barwach. Nurt kojarzeniowy Eluam wykazuje skłonność do pojęć ogólnych, niech do szczegółu. W istocie jest to poeta na wskr refleksyjny. Jego wizja, na wpół konkretna, i wpół oderwana, często przeradza się w smu symboli i aluzji.
Ogień i woda, obłoki i ptaki, światło, cien trawy, liście, kwiaty, głazy, kamienie, lusti oczy i dłonie - wchodzą w styczność z abstrakcjami, tworząc niewyobrażalne wyobrażeń: surrealistyczną zawartość poetycką, która głęb ko podważa tradycyjną strukturę wyobraziNaruszona jest także semantyka - słowa gubią swoje znaczenie, zachowując ich cień. Natomiast to, co stanowi naturalną i tradycyjną cechę francuskiego wiersza, dźwięczność frazy poetyckiej, uwydatnia się bardzo silnie. Mimo załamań składni, skoków, niespodzianek - panuje w tej liryce spokój zastygłej lawy. Surrealistyczna swoboda słowa znajduje przeciwwagę w jednolitej tonacji, która wraz z delikatną tkanką dźwiękową spaja wewnętrznie nawet najzuchwalsze, najbardziej "dowolne" teksty.
Znaczna część tej liryki układała się z biegiem lat w intymny pamiętnik miłosny, pamiętnik zmysłów i czułości, starannie wytrawiony z faktów, przepuszczony przez złożone filtry. Obraz pierwszej żony znika po kilku latach - małżeństwo się rozpadło, około 1929 zjawia się obraz drugiej żony, Nush. - Zaczyna się długi okres nasilenia miłosnego, które po dziesięciu latach osiąga w Medieuses (słowo nieprzetłumaczalne, nie ma go w żadnym słowniku) najbardziej niepokojącą, świetlistą i ciemną urodę. Ale trudno rozróżnić jakiekolwiek rysy w kobietach, do których się ta liryka miłosna odnosi. Jedna za wszystkie - ten motyw powtarza się wielokrotnie: uroda i kobiecość jednej jest urodą i kobiecością wszystkich. Można w tym dojrzeć odnowiony kult kobiety, który niegdyś panował w poezji romantyków niemieckich. Kobieta w tej
liryce jest całkowicie anonimowa, brak jej osobowości, brak wszelkiej substancji poza gotowoś cią miłosną, gotowością do uwolnienia partner* od koszmaru świata. Przeżycie erotyczne staje się szkołą wyobraźni. W doświadczeniu zmy słów i uczuciowości, w jedności tego doświadczę nia prymat należy do zmysłów, ale cała zmysło wość jest przekazywana w metaforach albo w oc ległych obrazach.
W liryce Eluarda tkwiły głęboko motywy sa motności i zgryzoty. Nie były to jednak obsesj nieodwołalne. Ze swoich namiętnych wypraw d labiryntu psychicznego Eluard wynosił marzeni o pospolitym szczęściu w ziemskich wymiaracł W tej liryce, na przemian mrocznej i przesycone światłem, toczyła się walka żywiołów, miłość bc rykała się z wirami samotności. Zgryzota był pozornie bezprzedmiotowa: dyktowała ją bolet na wrażliwość na ludzką niedolę (To, co móu wyrobnik, nigdy nie jest na temat). Motywy ule czalnych obsesji, które można roztopić w szczę śliwej miłości, w humanistycznych ideałach re wolucji, we wspólnocie ruchu politycznego, pow tarzały się u wielu francuskich intelektualis^ w międzywojennym dwudziestoleciu. Zawił poeta miał je wypowiedzieć w swojej liryc przejrzyście i do końca.
Krótki pobyt w Hiszpanii w 1936 podczas woj ny domowej poruszył Eluarda. Niedola i dramaludu hiszpańskiego, groźba faszyzmu i widmo hitlerowskiej inwazji wtargnęły do jego wierszy. Zmobilizowany w pierwszych dniach wojny, po upadku Francji zajął się organizacją i kolportażem podziemnej prasy literackiej. W 1942 wstąpił do partii komunistycznej. Wiersze swoje drukował pod pseudonimem Jean de Haud. Pióro wyostrzone w szkole surrealizmu potrafiło skupić ból i gniew okupowanego kraju; wczorajszy badacz tajników psychicznych stał się czołowym poetą ruchu oporu.
Bolesna strata poniesiona w końcu 1946 r. - śmierć Nush, wywołała falę rozpaczliwej liryki i pogrążyła Eluarda w wieloletnim przygnębieniu, które starał się równoważyć optymistyczną wiarą w przyszłość świata i przyszłe braterstwo ludzi. Uspokojenie znalazł u boku ostatniej towarzyszki życia, Dominiki. Nowy okres nie miał trwać długo - w grudniu 1952 poeta zmarł na zapalenie płuc przeżywszy lat pięćdziesiąt siedem.
W latach powojennych Eluard często upraszczał swoje wypowiedzi poetyckie, sprowadzał je do ogólnych pojęć i symbolów moralnych. Posługując się opozycjami dobra i zła, światła i mroku, piękna i brzydoty, niewinności i zbrodni, potwora i człowieka, budował wzdłuż tej osi podziału metafory, które przypominają wizje występujące w Apokalipsach wczesnego chrześcijan-
I
stwa lub proroctwach z jeszcze wcześniejszej epoki, znajdywanych obecnie wśród manuskryptów z Morza Martwego. Niezależnie od tego zastanawiającego podobieństwa, które rzuca równocześnie światło na mesjanistyczne tęsknoty towarzyszące surrealizmowi od kolebki, tego typu retoryka moralna grozi na dalszą metę monotonią. Eluard potrafił jednak i w tych latach odnaleźć dawną siłę liryczną, pisząc swój najdłuższy utwór, jeden z najciekawszych - Poezją nieprzerwaną.
W liryce Eluarda rozsiane są piękne obrazy, wiele drobnych utworów uderza lapidarnością, obawiam się jednak, że dla czytelników nieprzygotowanych na przyjęcie tego typu poezji niejeden jego utwór będzie potokiem niepojętej mowy. Jeżeli mimo to potrafią zanurzyć się w tym potoku i wyczuć jego nurt uczuciowy, to być może wbrew uprzedzeniom wyczują również surrealistyczną urodę tej poezji.
